VŨ THANH (*)
1. Văn học trào phúng giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX ở Việt Nam đạt được nhiều thành tựu một phần quan trọng là nhờ vào nền tảng phát triển của văn học Nôm. Ngôn ngữ văn học Nôm đã có một lịch sử phát triển lâu dài từ thế kỷ XII, XIII, có được bước ngoặt lớn với Nguyễn Trãi ở đầu thế kỷ XV, Nguyễn Bỉnh Khiêm thế kỷ XVI và đặc biệt phát triển trong giai đoạn thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX với các tác giả kiệt xuất như Đoàn Thị Điểm (Chinh phụ ngâm bản diễn Nôm ?), Nguyễn Gia Thiều (Cung oán ngâm khúc), Nguyễn Du (Truyện Kiều, Văn chiêu hồn), Hồ Xuân Hương (thơ Nôm truyền tụng), Nguyễn Công Trứ (hát nói),… Các tác giả trào phúng giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX đã kế thừa một cách xuất sắc (vô thức và ý thức) những thành tựu xuất chúng này của văn học dân tộc.
Theo nhà nghiên cứu văn học Trung Quốc Nguyễn Thị Bích Hải trong bài viết Thể thơ Đường luật vào tay Tú Xương thì trong văn học Trung Quốc không có chuyện dùng thơ Đường luật viết trào phúng: “Với quan niệm tôn ti thâm căn cố đế, người Trung Quốc không dám và không thể dùng thể thơ “quý phái” này để trào lộng. Người ta có thể trào phúng, ngông ngạo trong thể loại văn học khác, nhưng đến với luật thi thì ai cũng “chịu phép”, công nhận “luật thi cũng giống như kỷ luật dụng binh, pháp luật hình án, nghiêm ngặt, chặt chẽ, không được vi phạm”(1) (Tiềm Mộc Yêm - Đường âm thẩm thể).
Điều này cũng đúng với văn học Triều Tiên và Nhật Bản thời trung đại trong khuôn khổ của chữ Hangun(2) và chữ Kana (đều là những văn tự quốc âm được tạo tác trên cơ sở gốc là chữ Hán dùng để ghi tiếng nói của người bản địa). Nhưng điều đặc biệt, ở hai nền văn học cùng chịu những ảnh hưởng tương đồng với văn học Trung Quốc giống như Việt Nam này, không hề có thơ Đường luật được viết bằng quốc âm như ở Việt Nam và do vậy mà họ không thể có thơ Đường luật quốc âm trào phúng được: “…Ở Nhật Bản và Triều Tiên, các nhà thơ chỉ sáng tác thơ Đường luật bằng chữ Hán do chữ Kana và chữ Hangun, đọc theo ngữ âm Nhật Bản và Triều Tiên không thể sáng tác thơ Đường luật được vì đó là những thứ ngữ âm chắp dính, không có thanh điệu, chỉ có ngữ âm đơn tiết đa thanh mới có thể làm thơ Đường luật. Tiếng Hán và tiếng Việt có chung đặc điểm ngữ âm này, nên thơ Đường luật do người Việt sáng tác có cả chữ Hán và chữ Nôm”(3). Theo quan sát của chúng tôi, văn học Hàn Quốc giai đoạn thế kỷ XIX cũng xuất hiện thơ trào phúng nhưng lại được viết hoàn toàn bằng chữ Hán với đại diện xuất sắc là Kim Sat Kat (1807 - 1863)(4). Ở quốc gia này, văn học trào phúng cũng chưa phát triển thành một trào lưu lớn như văn học Việt Nam giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX. Văn học Nhật Bản thế kỷ XVIII - XIX cũng xuất hiện bộ phận tiểu thuyết hài hước được viết bằng văn xuôi chữ Hán(5). Sự hình thành và phát triển của văn học trào phúng là do lịch sử từng dân tộc quy định và ở đây những nhận định của chúng tôi không bao hàm định giá về sự hơn kém giữa các nền văn học cùng chịu ảnh hưởng của văn học Trung Quốc, cùng có nhiều nét tương đồng. Sự so sánh ở đây chỉ để khẳng định một điều: Văn học trào phúng Việt Nam giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX và thành tựu nghệ thuật mà dòng văn học này đạt được là dựa trên nền tảng của một nền thơ ca Nôm đã phát triển vượt bậc trên phương diện là một ngôn ngữ nghệ thuật. Đó cũng là điều khác biệt với văn học khu vực đồng văn Đông Á của văn học Việt Nam trung đại và là đặc trưng của văn học trào phúng Việt Nam giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX trong so sánh với văn học khu vực.
Chữ Nôm - văn tự ghi tiếng nói hàng ngày của người Việt, trải qua nhiều thế kỷ đã được văn học hóa và trở thành thứ ngôn ngữ có khả năng phản ánh những tình cảm, cảm xúc sâu lắng của người Việt, có khả năng ghi nhận những sự kiện, hiện tượng đa dạng, sinh động, cụ thể, chi tiết của cuộc sống mà chữ Hán - thứ ngôn ngữ vay mượn, bị “đông cứng” trong những quy phạm, khuôn mẫu, với vô vàn điển cố, điển tích khó có thể có được. Thơ văn Nôm hết sức gần gũi với người Việt, nó dân dã, mộc mạc, dễ hiểu, dễ thuộc, nó phá vỡ những khuôn khổ chật hẹp của các quy phạm, nó tiếp cận người đọc một cách suồng sã, dân chủ, kích thích sự sáng tạo và đồng sáng tạo từ họ. Chữ Nôm của thế kỷ XVIII, XIX hết sức phù hợp với văn học trào phúng, một loại hình văn học dân dã, bám chặt vào đời sống sinh động.
Tuy nhiên sự lựa chọn ngôn ngữ thể hiện của các nhà trào phúng Việt Nam cũng là một quá trình, chứ không hề là một thao tác chấp nhận giản đơn. Không phải ngẫu nhiên mà Nguyễn Khuyến - một trong vài tác giả chủ lực của dòng văn học trào phúng giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX - lại có một số lượng thơ trào phúng bằng chữ Hán nhiều nhất trong số các nhà nho Việt Nam có sáng tác văn học. Và cũng không phải ngẫu nhiên mà ông lại hì hục dịch các bài thơ đó ra chữ Nôm và điều kỳ lạ là bản chữ Nôm luôn hay hơn, đời hơn và xuất sắc về mọi phương diện hơn, thậm chí là không trung thành về ý tưởng với bản gốc Hán của nó. Nếu xét về phương diện cần phải dịch sát ý, sát chữ thì đó là những bản dịch “sai”. Tam Nguyên Yên Đổ có những bài thơ Nôm mà nhan đề lại hoàn toàn Hán (như ba bài thơ thu: Thu vịnh, Thu ẩm, Thu điếu), qua đó thể hiện một sự tìm kiếm, kết hợp, thử nghiệm, chứ có lẽ không chỉ là biểu hiện của năng lực hay chữ... Một quá trình lựa chọn như vậy có thể đã diễn ra với nhiều tác giả khác nữa nhưng thể hiện rõ nhất và tiêu biểu nhất là với Nguyễn Khuyến. Đến Trần Tế Xương, ông Tú đã không còn phải đặt ra một cách gay gắt vấn đề lựa chọn ngôn ngữ thể hiện trong quá trình sáng tác của mình, cho dù chắc chắn ông cũng rất giỏi làm thơ chữ Hán. Nhà thơ thành Nam ngay từ đầu đã chọn văn học trào phúng và trào phúng Nôm với một nghệ thuật sử dụng ngôn từ hết sức cá tính và sáng tạo.
Chữ Nôm đã trở thành thứ ngôn ngữ thật sự của thơ ca dân tộc, hơn hẳn chữ Hán, đặc biệt trên phương diện gây cười và thu hút số đông người thưởng thức - vốn là thế mạnh của văn học trào phúng. Với văn học trào phúng được viết bằng chữ Nôm, “độc giả” của văn học trung đại Việt Nam đã bao gồm không chỉ số bạn đọc tinh hoa truyền thống vốn khá ít ỏi, được học hành, biết chữ nghĩa mà còn phải cộng thêm số “thính giả” mà phần lớn là không biết đọc, biết viết, họ hết sức đông đảo ở cả nông thôn và đặc biệt là ở thành thị. Họ tham gia tích cực vào việc thưởng thức, tán bình, cổ vũ và truyền tụng các bài thơ trào phúng vừa ngắn, gọn, dễ thuộc, dễ nhớ, lại rất thời sự và hấp dẫn của các nhà trào phúng đương thời. Văn học trào phúng là thứ văn học hướng ngoại và đúng như M. Bakhtin đã viết trong chương Dẫn luận của chuyên khảo Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và Phục hưng, đó là thứ văn học mang tính “quảng trường”, văn học của số đông(6)... Về mặt này cần phải tính công lớn cho văn học trào phúng trong việc mở rộng quy mô, trường nghĩa của khái niệm bạn đọc trong văn học trung đại và chuẩn bị cho sự chuyển mình của văn học dân tộc trong việc hướng đến bạn đọc đại chúng.
Viết thơ trào phúng bằng chữ Nôm, bằng ngôn ngữ dân tộc, trên nền tảng của một nền văn học Nôm phát triển là một lợi thế của văn học trào phúng và điều đó góp phần tạo nên một thế hệ các nhà nho trào phúng, một loại hình tác giả có nhiều nét mới mẻ trên nền của văn học truyền thống, cũng như tạo nên một thế hệ độc giả mới, phong phú và đa dạng hơn. Đội ngũ tác giả của văn học trào phúng đã biết phát huy những điểm mạnh của mình và thế hệ mình để tạo nên một dòng văn học phát triển, chĩa mũi dùi phê phán vào kẻ thù và chế độ do chúng tạo nên. Sự xuất hiện của đội ngũ hùng hậu các nhà thơ trào phúng Việt Nam giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX, viết bằng ngôn ngữ dân tộc, chắc chắn là một nét nổi bật của văn học Việt Nam trong bối cảnh văn học khu vực.
2. Nếu quan niệm văn học trung đại là “nghệ thuật sử dụng các từ có sẵn” thì văn học trào phúng chính là sự phá vỡ những quy phạm đó. Kiểu tư duy và phương thức sáng tác trào phúng sẽ hướng nhà thơ đến sự tìm kiếm, lựa chọn ngôn ngữ từ chính đời sống sinh động, đề cao tính lịch sử - cụ thể của hình tượng và ngôn từ, nên lượng từ Hán - Việt chiếm một tỉ lệ thấp trong thơ Tam Nguyên Yên Đổ và ông Tú Vị Xuyên, cũng như trong thơ của các nhà nho trào phúng giai đoạn này như Nguyễn Thiện Kế, Học Lạc, Kép Trà, Phan Điện,… Việc sử dụng điển cố, điển tích trong thơ họ, nếu có, cũng là những điển cố, điển tích khá phổ thông và tài năng của các nhà thơ cũng khiến cho các đơn vị ngôn ngữ khó hiểu và xa lạ đó trở nên gần gũi hơn. Do vậy mà ngôn từ trong thơ của các tác giả trào phúng mang tính cá thể rõ rệt và là sự sáng tạo tự thân, chứ không còn là sự vay mượn thụ động từ kho tàng điển cố, điển tích truyền thống. Với Nguyễn Khuyến thì vẫn còn có sự kết hợp giữa “các từ có sẵn” với ngôn ngữ đời thường, tạo nên những hàm ngôn, ẩn ngữ, biểu tượng nghệ thuật thâm thúy, nhưng đến Trần Tế Xương thì ngôn từ sinh động của cuộc đời đã tràn ngập thơ ông.
Dấu vết cá thể hóa trong thơ trào phúng của Nguyễn Khuyến và Trần Tế Xương được thể hiện ở nhiều phương diện của nghệ thuật ngôn từ, trong đó có sự đa dạng của đại từ nhân xưng chứng tỏ sự sinh động của các quan hệ đời thường. Sự xuất hiện với nhiều tư cách trong cuộc sống và trong nghệ thuật đã khiến đại từ nhân xưng trong thơ hai ông đa dạng hơn hẳn các tác giả trước và cùng thời với hai nhà thơ. Có được điều đó chắc chắn cũng là nhờ sự phát triển, sự linh hoạt của chữ Nôm trong khả năng phản ánh, ghi nhận một cách đa dạng, phong phú ngôn từ từ chính cuộc sống sinh động (Thống kê sơ lược đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất có: tớ, tôi, ta, mình, ông, em, thầy, thiếp, lão, anh, tao, thằng tao, bố…; ngôi thứ hai: bác, ngươi, con, ông, chú, chàng, anh, bay, mày, quân, lão, ông lão, quan, anh em, mụ…; ngôi thứ ba: kẻ, mụ, chàng, anh, thầy, ông, ông cụ, thằng, chú, nó, ả, nàng này, chị, đứa, cháu, cụ, cô, bà, bác, chị, em… và một số đại từ nhân xưng khác)(7).
Thơ trào phúng giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX chủ yếu là thơ điệu nói, khác với giọng điệu chủ đạo trong thơ truyền thống là thơ điệu ngâm. Nó rất gần với văn xuôi, với lời ăn tiếng nói bình thường, hàng ngày, nhất là trong thơ của các tác giả thuộc nhóm phong cách Trần Tế Xương như Nguyễn Thiện Kế, Kép Trà, Phan Điện mà tiêu biểu nhất là Trần Tế Xương. Chính sự đòi hỏi của tính tự sự, thời sự và đối thoại trong thơ trào phúng đã giúp/buộc các tác giả đưa ngôn ngữ thơ chuyển từ thơ điệu ngâm sang thơ điệu nói. Các loại từ như danh từ (bậc ăn dưng, chão, ổ lợn con, trâu heo, bò cày, ao, háng, phỗng sành…), động từ (ngã đùng, rắp, chạy làng, ngoáy, húp, bâu, gặm, rước tùng xòe, lèn lôi, ngoi, ngỏng, nhún, leo, bỡn, chế, giễu, đùa, cười, chửi…), tính từ (khỏe khoe, lụ khụ, làng nhàng, gàn, lơ láo, ngất ngơ, mỏng mòng mong, ngơ ngơ ngác ngác…), hư từ (ừ, nhỉ, mà, thôi a, ư), từ ngoại lai (hẩu lố, mét xì, bố cu, xanh căng…), từ chửi và từ tục kiểu chợ búa (chém cha con đĩ, cha mẹ thói đời, đếch, váo đèo, đù cha đù mẹ, chết bỏ bu, chết bỏ đời, bá ngọ, bố cu, mẹ đĩ, “tử cù”, đi xia, đít vịt, thổ ế, ăn quỵt, chơi lường…), liên từ (như liên từ “với” trong “Nuôi đủ năm con với một chồng” nghe thật buồn, thật hài hước, thật hổ thẹn và thảm hại. Từ biểu thị quan hệ kết nối này vốn không phải là ngôn từ của thơ ca trước Trần Tế Xương và ngay cả với một nhà nho hay chữ như Nguyễn Khuyến. Nó là ngôn từ của thân phận, của cuộc sống đời thường đã được tác giả Thương vợ đưa vào trong thơ, khiến cho câu thơ trở nên rất mới mẻ, hiện đại và gần gũi)… đều mang sắc thái điệu nói, thể hiện một năng lực sáng tạo ngôn từ hết sức đa dạng, diễn tả sinh động mọi phương diện của đời sống, tâm trạng, đánh dấu một bước chuyển biến mới trong sáng tác văn học. Có thể nói, trong văn học dân tộc, chưa có nhà thơ nào sử dụng ngôn ngữ suồng sã, thậm chí thô tục một cách đậm đặc trong thơ Đường luật, vốn là thể thơ “vua”, trang nhã và quý phái như Nguyễn Khuyến và đặc biệt là Tú Xương. Có lẽ điều đó cũng là “độc nhất vô nhị” trong văn học dân tộc nói riêng và trong văn học khu vực Đông Á nói chung. Có được sự mới mẻ này là do Việt Nam có thơ Nôm Đường luật trào phúng và có lẽ những từ ngữ này cũng chỉ có thể được sử dụng bởi các tác giả của thơ Nôm Đường luật trào phúng. Cần coi đó như một sự sáng tạo quan trọng mang tính dân tộc của văn học Việt Nam.
Những biểu hiện độc đáo nhất của ngôn ngữ thơ Nguyễn Khuyến chính là tài năng trong việc sử dụng từ láy và ngôn ngữ chỉ màu sắc. Gần như bài thơ nào của ông cũng có từ láy và nghệ thuật láy cũng hết sức đa dạng. Việc láy âm và láy phụ âm góp phần quan trọng vào việc khắc họa hình ảnh cuộc sống một cách cụ thể, chi tiết, như “Bà quan tênh nghếch xem bơi chải/ Thằng bé lom khom ghé hát chèo” (Hội Tây). Có không ít từ láy mà chỉ có ở thơ Nguyễn Khuyến, kể cả từ láy gợi hình và gợi thanh, thậm chí có cả láy bốn như ‘‘Hỏi ra chích chích chi chi nực cười’’, ‘‘Khéo ngơ ngơ ngác ngác ngỡ là ngây’’(Phỗng đá)…
Trần Tế Xương cũng là một kỳ tài trong việc sử dụng từ láy và từ lấp láy trong thơ Nôm Đường luật. Điều đó đem lại sự sinh động, tươi mới cho các hình tượng nghệ thuật mà ông tạo dựng: “dở dở ương ương”, “lăm le, tấp tểnh”, “lặn lội, eo sèo”, “lim dim, nhấp nhổm”, “đì đẹt, om sòm”, “lăng nhăng”, “chí cha chí chát”… Với tài năng sử dụng từ láy của mình trong thơ Nôm, ông già Yên Đổ và ông Tú Vị Xuyên đã góp phần đưa ngôn ngữ thi ca tiếng Việt lên một trình độ mới trong tạo hình và biểu cảm, khắc họa một cách tinh xác và sinh động hình ảnh của đời sống, làm giàu cho tiếng mẹ đẻ, phát huy triệt để thế mạnh đặc trưng của tiếng Việt, góp phần đưa thi ca về gần hơn với cuộc đời. Đó là thứ ngôn ngữ tự nhiên không một chút gò bó, tưởng như rất mộc mạc, dân dã nhưng thực ra đã qua rất nhiều chưng cất, tinh luyện, chọn lọc, trăn trở kiếm tìm.
Không chỉ lựa chọn ngôn từ từ đời sống sinh hoạt, từ sự quan sát mọi sự vật, hiện tượng, các nhà thơ trào phúng giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX còn sử dụng một cách linh hoạt vốn từ ngữ từ văn học dân gian, đưa ca dao, tục ngữ vào trong sáng tác. Các nhà thơ đã sử dụng rất nhiều thành ngữ dân gian trong các bài thơ của mình. Đó là những “thân già da cóc”, “lừa nạc bỏ xương”, “đắp tai cài trốc”, “rừng xanh núi đỏ”… Đó còn là những khẩu ngữ của người dân như “rước tùng xòe”, “mỉm miệng cười”, “gáy tẻ tè te”,…
Việc thống kê từ ngữ sơ lược như trên cũng cho chúng ta thấy rõ sự khác biệt của vốn ngôn từ được các tác giả trào phúng giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX sử dụng so với các tác giả thơ Đường luật trước đó. Một bên thì cổ điển, trang nhã, quý phái, với ước lệ, tượng trưng, một bên thì dùng rất nhiều động từ mạnh, câu chửi, câu tục, từ ngữ chợ búa suồng sã, phồn tạp… Tất cả đều mang dấu vết biểu hiện rõ rệt của sự xuất hiện một loại hình tác giả mới mà xuất phát điểm là sự chuyển đổi của kiểu tư duy và phương thức sáng tác.
3. Các nhà nho thế hệ Nguyễn Khuyến và Trần Tế Xương đã thử sức mình trên nhiều thể loại khác nhau để viết thơ trào phúng. Nguyễn Khuyến đã viết trào phúng bằng thơ Hán Đường luật, thơ trường thiên, phú, hát nói, câu đối; Trần Tế Xương làm cả hát nói và văn tế nhưng cuối cùng thơ Nôm Đường luật mới là thể loại được các ông lựa chọn nhiều nhất (chủ yếu là thể tài thất ngôn bát cú và tuyệt cú).
Thơ Nôm Đường luật đến giai đoạn này tiếp tục có những bước tiến quan trọng làm thay đổi diện mạo thể loại. Hai tác giả, Nguyễn Khuyến và Trần Tế Xương, hai phong cách thơ, tập hợp xung quanh mình những nhà thơ khác cùng loại, dường như có sự khác biệt nhau về nhiều phương diện nhưng lại thống nhất ở xu hướng khai thác triệt để các kiểu đối trong thơ Nôm Đường luật, ngày càng dân tộc hóa cao độ về mặt đề tài và câu chữ của thể thơ này. Không phải ngẫu nhiên mà hai nhà thơ luôn phá cách, gai góc, cá tính như Hồ Xuân Hương thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX và Trần Tế Xương của nửa cuối thế kỷ XIX lại lựa chọn hình thức thơ Nôm Đường luật để thể hiện tư tưởng trào phúng của mình. Một số nhà nghiên cứu coi đó là sự quay trở lại trạng thái cổ điển của thể thơ. Theo tôi, đó không phải là sự phục hồi, quay trở lại mà trong thực tế, các nhà trào phúng đã có những bước cách tân táo bạo đối với thể thơ này. Và chỉ có Nôm Đường luật mới đáp ứng được trọn vẹn sự cách tân của các nhà trào phúng tài tử. Các tác giả trào phúng đã tận dụng một cách triệt để các vế đối và các kiểu đối. Đó là sự kết hợp giữa các kiểu đối đa dạng (đối ý, đối câu, cặp câu, đối từ, đối khổ, đối đoạn...), kết hợp các cách ngắt nhịp và gieo vần để tạo nên những hình ảnh tương phản và đối lập dùng vào mục đích diễn tả hiện thực, khắc họa tâm trạng, tạo nên sức mạnh và sự bùng nổ của các hình tượng trào phúng, khiến cho ý tưởng châm biếm trong các bài thơ trở nên hết sức mạnh mẽ, sinh động và độc đáo, khắc sâu vào tâm trí người đọc. Các cặp đối như: Nghênh ngang/ võng lọng/ nhờ/ ông sứ,// Ngọng nghẹo/ văn chương/ giở/ giọng Ngô (Bồ tiên thi); Bà quan/ tênh nghếch/ xem/ bơi trải,// Thằng bé/ lom khom/ ghé/ hát chèo (Hội Tây, Nguyễn Khuyến); Trên ghế/ bà đầm/ ngoi/ đít vịt// Dưới sân/ ông cử/ ngỏng/ đầu rồng (Vịnh kẻ thi đỗ); Lọng cắm/ rợp trời/ quan sứ/ đến// Váy lê/ quét đất/ mụ đầm/ ra (Vịnh kỳ thi Hương, Trần Tế Xương);… là hết sức phổ biến trong thơ của các tác giả. Đây là những câu thơ tả, khắc họa, quan sát trực tiếp bằng thị giác nhiều hơn gợi (mà gợi mới là bản chất cố hữu của Đường luật).
Các nhà nho trào phúng giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX đã làm thay đổi diện mạo của một thể thơ vốn đài các, sang trọng, hướng thơ ca đến những vấn đề của đời sống hàng ngày bằng một thứ ngôn ngữ thông tục, gần gũi, chứa đựng những hình ảnh chân thực, lịch sử - cụ thể, hạ bệ các thần linh, thần tượng, giải trung tâm, hướng đến những đề tài phi chính thống... Cần phải quan niệm đây là một phát hiện mới, là sự khai thác một cách triệt để hơn những ưu thế, đặc biệt là nghệ thuật đối và nghệ thuật sử dụng ngôn từ của thể thơ này. Xu thế khai thác các kiểu đối trong thơ Nôm Đường luật, có thể nói, được gia tăng từ thơ Nôm Nguyễn Bỉnh Khiêm, khi ông là người đầu tiên mở ra xu hướng châm biếm thị dân, châm biếm thói đời, mà Trần Tế Xương sau này sẽ là người kế tiếp và phát triển đến đỉnh cao. Nguyễn Trãi trong Quốc âm thi tập và các tác giả Hồng Đức quốc âm thi tập chưa quan tâm nhiều đến các vế đối trong thơ Nôm Đường luật. Việc tận dụng triệt để các vế đối trở thành một trào lưu với Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ, đặc biệt là Nguyễn Khuyến và Trần Tế Xương. Phải nhìn các nhà thơ trào phúng dưới góc độ đó mới thấy hết được những đóng góp sắc sảo của họ và giải thích được lý do vì sao các tác giả như Hồ Xuân Hương và Trần Tế Xương lại yêu thích sáng tác thơ Nôm Đường luật. Họ chính là các nhà cách tân lớn theo xu hướng dân tộc hóa một thể thơ rất phù hợp trong việc thể hiện một cách sắc sảo tư tưởng của tác giả, có năng lực phản ánh và chuyển tải hiện thực, đặc biệt đắc dụng trong trào phúng, châm biếm xã hội. Theo tôi, chính khuynh hướng trào phúng, phê phán xã hội - vốn là xu thế chủ đạo của văn học các giai đoạn thế kỷ XVI, XVIII, XIX đã khiến các nhà thơ khai thác triệt để các phép đối của thơ Nôm Đường luật và điều đó đã góp phần làm mai một các xu thế viết thơ Nôm Đường luật khác (trong đó có thơ lục ngôn, bởi thể thơ này với các câu thơ “khập khiễng” 6 - 7 tạo ra hiện tượng “thất đối”(8), khó phù hợp để thể hiện mục đích trào phúng, phản ánh những xung đột và mâu thuẫn xã hội. Tuy nhiên sự biến mất của thể lục ngôn có thể còn do nhiều nguyên nhân khác nữa).
Chất liệu hiện thực cũng được các tác giả đưa vào thơ Nôm Đường luật một cách tối đa và tạo nên những biến đổi về mặt thể loại, gia tăng yếu tố tự sự bên cạnh yếu tố trữ tình và trào phúng. Cùng với Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương đã đưa vào thơ mình những đề tài, chủ đề của cuộc sống đời thường, những vấn đề thời sự, nóng hổi của cuộc đời. Đó đôi khi là những hình ảnh, sự việc “vụn vặt” và cái “vụn vặt”, “ít chất thơ” đó dường như chưa bao giờ đạt đến sự bề bộn, sinh động như vậy trong thơ Nôm Đường luật trung đại. Thơ thất ngôn bát cú và tuyệt cú đều có kết cấu chặt chẽ nhưng nghệ thuật bình đối và việc chọn lọc từ ngữ tinh giản đã giúp cho những hình ảnh được xây dựng từ đây có sức gợi tả nổi bật. Tài năng của Yên Đổ, Tú Xương và các nhà thơ trào phúng thế hệ các ông là ở chỗ đã đưa được vào trong thể thơ gò bó này rất nhiều chi tiết chân thực, sinh động từ cuộc sống một cách tự nhiên. Việc tận dụng triệt để những thế mạnh của thể thơ đã khiến cho mỗi từ ngữ, mỗi hình ảnh đều trở nên chói sáng mà nhịp thơ vẫn phát triển hài hòa. Các hình ảnh hiện thực như quang cảnh “mom sông” nơi bà Tú “lặn lội thân cò” để kiếm ăn từng bữa trong Thương vợ, hay hình ảnh “Lôi thôi sĩ tử vai đeo lọ” trong Vịnh kỳ thi Hương của Trần Tế Xương… được đặt trong các vế đối đã trở thành những hình ảnh nổi bật trong một bài thơ mà số từ chỉ tính đến hàng chục. Nghệ thuật đối đã góp phần “nhân đôi” các giá trị và sức mạnh của ngôn từ và các hình ảnh chân thực, đời thường, khiến cho chúng trở nên sinh động hơn, giàu sức sống hơn, tạo ấn tượng mạnh mẽ, dài lâu hơn với độc giả. Các thể loại khác như thơ trường thiên, hát nói, phú, văn tế… cũng có đối nhưng đối trong các thể loại này không thể có được thế mạnh ngắn gọn, khúc triết vừa đủ và sự hô ứng, chói sáng của mỗi từ ngữ như trong thơ Nôm Đường luật.
Quả thật thơ Nôm Đường luật đã trở thành một thể loại hết sức phù hợp với văn học trào phúng trong khuôn khổ của văn học Việt Nam khi văn xuôi không thật sự phát triển, lại khá khó khăn trong việc in ấn, truyền bá trong một xã hội nông nghiệp cổ truyền mà đa số dân chúng không biết chữ. Với tâm lý yêu thích “ngâm vịnh” thơ ca của người dân, với đặc trưng ngắn gọn, súc tích, dễ thuộc, dễ nhớ, dễ truyền tụng, thơ Nôm Đường luật đã thể hiện ưu thế không thể thay thế của mình và đã được lựa chọn để trở thành thể loại chủ lực cho sự sáng tạo của các nhà trào phúng. Với những thành tựu về nhiều phương diện, đặc biệt là những đóng góp về ngôn ngữ, đến giai đoạn này, cần coi thơ Nôm Đường luật như một thể loại của văn học dân tộc như các thể loại khác được viết bằng quốc âm như ngâm khúc, hát nói, truyện thơ Nôm…
______________________
(*) PGS.TS – Viện Văn học, Viện Hàn lâm Khoa học xã hội Việt Nam
(1), (3) Nguyễn Thị Bích Hải: “Thể thơ Đường luật vào tay Tú Xương”, trong Kỷ yếu Hội thảo khoa học “Tú Xương với thơ Đường luật Việt Nam (Trung tâm Nghiên cứu bảo tồn và phát huy văn hóa dân tộc Việt Nam, Hội thơ Đường luật Việt Nam tổ chức tháng 11/2016), Nxb. Hội Nhà văn, H., 2016, tr.30, 31.
(2) Triều Tiên thời trung đại (bao gồm Bắc Triều Tiên và Hàn Quốc hiện nay) có hai loại văn tự Hangun và Edu, tương tự như chữ Nôm của Việt Nam.
(4) Komisook, Jungmin, Jung Byung Sul: Văn học sử Hàn Quốc, từ cổ đại đến cuối thế kỷ XIX, (Jeon Hye Kyung - Lý Xuân Chung biên dịch và chú giải), Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2006, tr.298-303.
(5) Nguyễn Nam Trân: Tổng quan lịch sử văn học Nhật Bản, Nxb. Giáo dục Việt Nam, H., 2011, tr.233-235.
(6) M. Bakhtin: Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và Phục hưng, (Từ Thị Loan dịch), Nxb. Khoa học xã hội, H., 2006, tr. 45.
(7) Các thống kê dựa trên: Nguyễn Khuyến - tác phẩm (Nguyễn Văn Huyền sưu tầm, biên dịch, giới thiệu), Nxb. Khoa học xã hội, H., 1984; Tú Xương toàn tập (Đoàn Hồng Nguyên biên soạn), Nxb. Văn học, H., 2010. Các dẫn chứng thơ văn Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương cũng đều lấy từ hai cuốn sách này.
(8) Nguyễn Phạm Hùng: Thể thơ thất ngôn xen lục ngôn, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2006, tr.286-288.
Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 9 năm 2017.
